Vahit Lütfi Salcı’nın Alternatif İstiklal Marşı Teklifi

“İstiklal Marşı’nı, bugünkü musiki vaziyetimizle okumak mümkün değildir. Çünkü musikimizi henüz inkılâbın emrettiği istikamete sokamamışızdır.”

Vahit Lütfi Salcı (ö. 1950)

 

İstiklal Marşı’nın müziğindeki prozodi hataları uzunca bir süreden beri hep dile getirilir durur. Bu mevzu, CHP’nin Milli Eğitim Bakanı Hasan Ali Yücel zamanında (görev süresi: 1938-1946) TBMM’nde Konservatuvar yasası görüşülürken (1940) çıkan tartışmalarda bile doktor musikişinas Osman Şevki Uludağ tarafından gündeme getirilmiştir. Marşın bestesinin Carmen Silva’dan çalıntı olduğunu, bu sebeple söz ile müziğin uyumlu biçimde bir araya getirilemediğini savunmuştur. Aynı konuyu üstad Cinuçen Tanrıkorur birçok yazısında işlemiş ve bestenin Âkif’in şiirine yakışmadığını dile getirmiştir. Hatta bazı ünlü isimler bu hususta yaptığı eleştiriler yüzünden adli koğuşturmalara maruz kalmışlardır. Bilindiği gibi İsmet Özel de, alternatif bir beste teklif etmektedir. İşte böyle popüler bir konu 1938 yılında Vahit Lütfi Salcı’nın kalemindedir. Bu husustaki yazısının başlığı “19 Mayıs Musikisi”dir. Trakya’da Yeşilyurt’ta yayımlanmıştır. (19 Mayıs 1938, s. 2.) Vahit Lütfi Salcı, Alevi müziği ve folkloru üstüne, o dönem detaylı çalışmaları yapan en eski isimlerden biridir.

Vahit Lütfi Salcı’nın kaleme aldığı bu yazıda, musikide prozodi meselesine dair fikirler vermesi önemlidir. Yıllar sonra hatta günümüzde bile devam edegelen İstiklal Marşı’ndaki prozodi sorunlarına değinenlerin en eskilerinden biri de Vahit Lütfi olmuş oluyor.

Vahit Lütfi, İstiklal Marşımızın çok güzel yazıldığını ve yapıldığını ancak aydınlarımız tarafından bile doğru okunmadığını söylüyor. Bu önemli kusuru saklamaya lüzum yoktur, diyor. “İstiklâl marşımızın, teknik bestesine uydurarak ve bü­tün seslerini polifoni san’atına intibak ettirerek Türk ulusunun şehametini göste­rir bir şekilde okuyan bir kaç kişiye hiç bir yerde rastlayamadım.” diyor. Bu hususta birçok insanla hemfikir olduğunu da ekliyor. Hatırlayalım Cinuçen Tanrıkorur da yıllarca müzik öğretmenliği yapmış kişilerin öğrencilere İstiklal Marşını doğru biçimde okutamadığını itiraf ettiklerini yazmıştır.

Aslında marşın bestesini beğenmezlik etmiyor ancak güfte ile bestenin mutabakatı sırasındaki teknik zorluklardan bahsediyor. Bunun da sebebini, Salcı ilginç biçimde o günkü musikimizin gelişmemişliğine bağlıyor. Bu nokta dikkat çekici ve önemlidir. Musikimiz, inkılabın gösterdiği yolda gelişip Batı standartlarına kavuştuğu zaman bu tür zorluklar ortadan kalkacaktır, diyor: “Marşımızın bünyesinde esasen güfte ile bestenin mutabakatı sırasında yapıl­ması lâzım gelen teknik zorluklar vardır. Bunu, bugünkü musiki vaziyetimizle okumak mümkün değildir. Çünkü musikimizi henüz inkılâbın emrettiği istikamete sokamamışızdır. Bunu yapmak için de daha hayli zaman beklemek zaruretindeyiz. Böyle olunca benim fikrime kalırsa yapılacak bir iş vardır. Atatürk’ün, memleketin istikbalini kur­tarmak için 19 Mayısta Anadolu’ya geçtiği mukaddes bir gün vardır. O gün Türk askerlerinin bir marş okuyarak yürüdüklerini gör­müş ve bestesi ile güftesini çok beğenmiş ve kendisini pek müteessir ederek kararını ta’cile saik olmuş ve bunun üzerine İstiklal savaşına girmiştir.”

Bu yazıda Vahit Lütfi,

Dağ başını duman almış

Gümüş dere durmaz akar

mısraları ile başlayan marşın, İstiklal Marşı olmaya son derece uygun güfte ve bestesi olduğunu da hatırlatır. Yukarıda güfte beste mutabakatında sorunlar olduğunu söylediği İstiklal Marşı’ndan bahsederken Mehmet Akif Ersoy’un adı ve meşhur marşımızın adı anılmaz. Bahsedildiği kadarıyla olduğu gibi nakletmeye çalıştım. O bilgilerden sonra Atatürk’ün Samsun’a çıkarken duyduğu bu marştan etkilendiğini ve Kurtuluş Savaşı sürecini hızlandırdığını ifade etmiş daha sonra aslında bunun Millî Marş olmasının çok uygun olduğunu belirtmiştir.

“Bizde şairi ve bestekârı belirsiz ne güzel türküler ve musikiler vardır. İşte bu beste ve marş da bir meçhul askerdir. Atatürk’ümüzü heyecanlandıran bu marşa şimdilik 19 Mayıs marşı diyebiliriz. Fakat İstiklâl marşı olmaya lâyık çok şehametli güfte ve bestesi vardır. Bu günün şerefine bu marşı burada okumalıyız… Atatürk’ü çok mütehassis eden bu marşın bestesinin güzelliği de tarif etmekle bitmez. Yürekte, kalpte öyle sarsıntılar hasıl eder ki..” diyerek Vahit Lütfi tercihini bu marştan yana kullandığını beyan ediyor.

Vahit Lütfi bu yazıyı, 19 Mayıs 1938 tarihinde kaleme almıştır. Bilindiği gibi 19 Mayıs günü, Gençlik ve Spor Bayramı olarak ilan edilince (20 Haziran 1938) “Dağ Başını Duman Almış” marşı da Gençlik ve Spor Marşı olarak kabul edilmiştir. Bu marş Felix Korling tarafından bestelenmiş bir İsveç marşıdır. Türklere tanıtan Selim Sırrı Tarcan’dır. Türkçe güfte de Ali Ulvi Elöve’ye attir. (Bkz. Cinuçen Tanrıkorur, Türk Müzik Kimliği, Dergâh 1998, s. 103 vd. ve Güngör Uras, “Dağ Başını Duman Almış”, Milliyet, (19.5.2015).

Akif’in Musikîsi

Mehmet Âkif Ersoy da, çağdaşı sair aydınlar gibi mûsikî konusunda birtakım fikirlere sahiptir. Çocukluğu özellikle mûsikînin dinî atmosferi içinde geçen, güzel sesli Kur’an okuyanlardan büyük bir tesir gören Âkif, bilindiği gibi sonraları ney öğrenmeye başlamış ancak pek başarılı olamamıştır. Kaynaklar, Neyzen Tevfik’ten meşk ettiği Çukurçeşme’deki Ali Bey Han’ına giderken koştuğunu, özellikle yorulduğunu aktarırlar. Çünkü onun için “kolay” “yakın” kavramları yoktur. Yorulursa, terlerse başarıyı yakalayacağına inanır. Neyzen Salim Bey’in Hicaz peşrevini ney ile bir türlü istediği seviyeye getiremez ve ümitsizliğe düşer. Ama işin peşini bırakmaz. Dönemin birçok mûsikî üstadı ile birlikte olmuş, meclislerinde mûsikî dinlemiş kendisi de iştirak etmiştir. Bunlardan en önemlisi de Peygamber torunu olan ud virtüözü Şerif Muhittin Targan’dır. Targanların Çamlıca’daki köşklerinin müdavimlerindendir Âkif. Orada yabancı müzisyenlerle de tanışır. Âkif, Targan’ın sanatına hayran kalır. Onu hep över. Targan Amerika’ya gittiğinde bu ayrılık ona güç gelir. “Şark’ın En Büyük Dahisine” başlıklı şiirini Targan’ın Amerika’ya gidişi üstüne yazmıştır. Yine Safahat’ın “Gölgeler” kitabını Targan’a ithaf etmiştir. Şerif Muhiddin’i Amerika’da himaye ettiği için Archibald Bullok Roosvelt’e bir şiir ithaf etmiştir: “Sanatkâr”.[1]

Âkif’in bu ve birçok yönünü anlatan, bendenizin de çok hoşuna giden bir paragrafı Mithat Cemal’in Mehmed Akif’inden aynen naklediyorum: “Bir başka gün de onu kendi kendine nısfiyye üflerken görecektim. Boğaziçi’nde yüzme yarışını kazanan; Çatalca’da güreşen; Veliefendi çayırında adım atlayan; Mütenebb’iyi, İbnülfarız’ı, Kur’an’ı ezbere bilen; Hersek müftüsü Fehmi Hoca ile İlm-i Ensab konuşan; Dağıstanlı Hâlis Hoca ile Kitabu’l-Kâmil’i hasbihal eden; Musa Kâzım Hoca ile Bedreddin’in Vâridât’ını okuyan; sonra Emile Zola’nın romanlarında, insan yığınlarını idaredeki kudretini seven ve münekkitlerin de bunu beğendiklerini görünce takdirindeki isabete sevinen; sonra Halkalı mektebinin bahçesinde, “istiska-i batn”a uğrayan ineklerin karnından “trocart”la su alan; sonra “Aruz”un orkestrasyonunu yapan Âkif, bir taraftan da nısfiyye üflüyordu.”[2]

Evet, Âkif mûsikîyi, ney sazını istediği kadar öğrenemese de bir mûsikî muhibbi olduğu açıktır. Kaynaklar, mûsikî çalıştığı sıralarda elini dizine vurarak usûl geçtiğini, sevdiği güzel şarkıları, ilahileri mırıldandığını, iyi okuyanlardan da dinlemekten çok hoşlandığını yazarlar.[3] Burada vurgulamak istediğimiz bir ayrıntı var ki o da Âkif’in Mısır’da iken Prenses Emine Abbas Halim’e yazdığı bir mektupta (16 Kanun-ı Sani 1936) “Son zamanlarda hanende mûsikîsinden âdeta iğrenir oldum…” ifadeleridir. Bununla neyi kastettiğini o kadarcık metinden çıkarmak mümkün değildir. Mektubun ilgili cümlelerini Mehmed Akif kitabına “İki Mûsikî” başlığı altındaki metne alan Mithat Cemal[4] devam eden paragrafta, “Âkif son senelerinde, alafranga mûsikînin alaturkadan ne kadar üstün olduğunu büsbütün görüyordu. Ve yine hayatının son iki-üç senesinde de ses mûsikîsinden ziyade alet mûsikîsini sevdi. Bu mûsikîdeki tekâmülü idi.” cümlelerini ekler. Bir sonraki paragrafta da Kuntay, aslında onun nefret ettiği mûsikînin Şark mûsikîsi olmadığını ifade etmek durumunda kalmıştır. Çünkü, der Kuntay, “Bu mûsikî Âkif’in vatanının bir parçasıdır.” O hâlde Âkif burada ne demek istemişti? Bunu irdelemek gerekir. Bir kere “hanende” mûsikîsi olarak tanımladığı mûsikî Türk klasik mûsikîsini tam olarak ifade eder mi buna dikkat etmek gerekir. Âkif, bunu tefrîk edecek, bilinç ve bilgi düzeyine sahiptir. Tüm hayatı büyük bir zevkle dinlediği Türk klasik mûsikîsi ile ilahileri ile geçen Âkif’in nefret ettiği “hanende” mûsikîsinin ne olduğunu, Targan’ı yurda davet ettiği şiirinden belki çıkarabiliriz: O, kalitesiz olana, harc-ı âleme karşı çıkmaktadır. Nitekim ne diyordu Targan’a yazdığı şiirde?

Yanık bağrında, yıllardır, kanar mızrabının yâdı,

Gel ey bîçâre Şark’ın, Şark’a küsmüş evlâdı,

Zaman ıssız, mekân ıssız, görünmez kimse meydanda

Gel ey dâhî-i gâip san’atın pek bîkes arkanda.

Bütün cevvinde ölgün rûhu inler bir derin ye’sin,

Bu vîran kubbe yüksek bir figân ister ki ses versin.

Evet, yüksek, senin ûdun kadar yüksek figân ister

Gel ey Dâvud-u san’at Sûr-u Mahşerden nevâ göster!

Uyansın, gel ki, mızrabınla Şark’ın dalgın eb’âdı

Böyle başladığı şiirin devam eden satırlarında Âkif ülkede mûsikînin yozlaştığını, aslını kaybettiğini, millî zevkin kaybolduğunu ve eski şaheserlerin artık çıkmadığını vurguluyor.

Gel ey Peygamberin fevk-al-beser fıtratta evlâdı,

Bugün, bîçâre san’at bekliyor, bir senden imdâdı.

Gezen lâkayd ayaklardır bugün kudsî harîminde,

Nasıl nâ-mahrem izler var görürsün Şark’a bir in de

Melez, soysuz, şerefsiz parçalardan başka şey yok hiç;

Ne düşkün zevk-ı millî, besteler piç, şâh-eserler piç.[5]

Bu beyitler Âkif’in neye karşı olduğunu açıkça ortaya koyuyor. Yoksa hayatının hiçbir safhasında, dinlediği mûsikîden soğuduğu, kendi mûsikîsinden nefret edip Batı mûsikîsini savunduğunu söylemek zor. Nitekim Prenses’e yazdığı o metnin devamında hanende mûsikîsine karşı çıkışını da üstelik şu sebeplerle bir iki ifadeyle açıklığa kavuşturuyor aslında: “Hissiyât-ı gûnagûn-i beşerin en mübhem, lâkin en zengin, hatta en pâyânsız bir lisan-ı beyanı olan mûsikîyi güfte namını verdikleri behimî yâvelerle takyide kalkışmak, şu seslerden, şu nağmelerden mutlaka şu yolda mütehassis olacaksınız, demek bendenizi çok sinirlendiriyor…” Doğrusu, Batı’dan da kaliteli örnekleri takdir ettiğini görüyoruz. Şerif Muhittin Amerika’dan döndükten sonra ondan dinlediği mûsikî devlerini Âkif, hasretle dinlemiştir. Prenses Emine Abbas Halim’e yazdığı mektupta Paris’te iken dünyanın en büyük sanatkârlarını dinlediniz; ne mutlu size! dediği cümleler pek tabii ki Avrupa tekniğini takdirden ibaret görülmelidir. Bu ifadeler, kendi mûsikîsi hakkında zihnen bir tereddüt yaşadığını gösterir mi onu okurlara bırakıyorum. Bu ifadeleri aktaranlar, keşke bundan Âkif’in neyi kastettiği hakkında birkaç cümle sarf etselerdi. Bir yazısında[6] Beşir Ayvazoğlu da bu konuya değindi ve kısaca Mithat Cemal’in “alafranga mûsikînin alaturkadan ne kadar üstün olduğunu büsbütün görüyordu” görüşüne katılmadığını belirtti.

Yine Âkif’in yanlış anlaşıldığı başka bir cümleyi burada anmak istiyorum.

Harâbe kalmadı hattâ o şanlı mâzîden!

Meğer, bu heybetin altında kıvranırken ben,

Kopar kopar da gidermiş o lîme lîme diyar!

Dönünce arkama, baktım: ne yer durur, ne de yâr

Yabancı ellere geçmiş, birer birer, hepsi;

Kalan su kubbede, hâsir bir ümmetin ye’si!

-O ye’si inletiyordun, değil mi, ûduna sen?

-Değil ki ûdu, bütün kâinatı inletsen,

Figana söyletebilmek bir ıztırabı, hayal!

Diyordu şairi Hind’in o feylesof İkbâl:

“Heyecana verdi gönülleri,

Heyecanlı sesleri gönlümün;

Ben o nağmeden müteheyyicim:

Ki yok ihtimali terennümün.”

Benim de kalb-i harâbımda duyduğum hicrân,

Henüz duyulmadı mızrabımda lisânından.[7]

Bu şiirden yola çıkarak, Abdullah Şengül bir makalesinde[8] Âkif’in “Türk Mûsikîsinin ye’s ve hüzün mûsikîsi olduğu kanaatini taşıdığı” sonucunu çıkarıyor. Oysa Âkif bu şiirde Şerif Muhittin’in de tesiriyle udu Türk mûsikîsinde önemli bir yere oturtur, ona büyük önem verir. Bu saz, Türk insanının hislerini iyi yansıtan sazlardan biridir, ona göre. O dönemde ülke baştan başa bir hüsran içinde. Yıkılmış, yenilmiş, her yan tarumar. Şiirlerinde mûsikî unsurlarına yer verirken bile memleketin bu yoksulluğunu unutmaz, onu vurgulamaktan geri durmaz Âkif. Ülkenin kalkınması her şeyden önemlidir onun için. Yabancı ellere geçmiş, hüsrana uğramış ümmetin, ümitsizliğini udla ifade ediyor. Yani daha açığı, şiirde milletin içinde bulunduğu hazin durum, bir saz ismi ile edebî bir biçimde dillendiriliyor. Böyle bir atmosferde ud tabii ki hüznü ifade edecek, inleyecek. Bu ifadeler Türk mûsikîsinin hüzün ve ye’s mûsikîsi olduğunu nasıl gösterir? Böyle düşündüğümüzde, Türk klasik mûsikîsini sözüm ona ifade eden akıl almaz tanımlamalara bir yenisini daha eklemiş oluruz. “Hüzün ve ye’s mûsikîsi”. Naçizane okuduğum çok farklı kaynaklarda gördüğüm, Türk klasik mûsikîsi için takılan isimleri ibret-i âlem olsun diye buraya almak istiyorum: Zümre müziği-zümresel müzik; alaturka şehir müziği; Bizans aksiyonu; alaturka; meyhane mûsikîsi; Enderun mûsikîsi; divan veya Osmanlı divan mûsikîsi; tek sesli şehir mûsikîsi; büyükşehir eğlence mûsikîsi; aydın mûsikîsi; divan edebiyatı mûsikîsi; Şark mûsikîsi; eski mûsikî. Hangi toplum kendi mûsikîsini böyle ifade etmiştir? Düşünmek gerek. Oysa bu mûsikî sadece Türk klasik mûsikîsidir veya Türk mûsikîsidir.[9]

 


[1] Mithat Cemal Kuntay, Mehmed Akif, Timaş, İstanbul 2011, s. 226-227; Emin Erişgil, İslamcı Bir Şairin Romanı, İş Bankası Yayınları, Ankara 1986. s. 63-65.

[2] Mithat Cemal, Mehmed Akif, s. 231.

[3] Akif’in musiki yönü ile ilgili bazı çalışmaları burada hatırlatmakla yetinelim. Zira asıl mevzuumuz Akif’in son yıllarda değiştiği ifade edilen musiki tercihi meselesi olduğu için bu kaynaklarda ele alınan tekrar konuları buraya almıyoruz: Beşir Ayvazoğlu, “Mehmed Âkif`in Mûsikî Anlayışı”, Türk Edebiyatı, 25 (280) Şubat 1997, s. 11-13; Cahit Öney, “Mehmed Akif’de Musiki, Musikimizde Mehmed Akif”, Musiki Mecmuası, sayı: 455, (1996), s. 14-15; Muharrem Yıldırım, “Mehmed Akif ve Milli Musiki”, Musiki Mecmuası, sayı: 215, s. 344-345; Hasan Aksoy, “Bir Türk Musikisi Muhibbi Olarak Mehmed Âkif”, MEB Eğitim, sayı: 73 (Mat 2006), s. 171-173; Hasan Davudoğlugil, “Mehmet Âkif`in Musikişinaslığı ve Bestelenmiş Eserleri”, Diyanet İşleri Başkanlığı Dergisi, 13 (1) Ocak-Şubat 1974, s. 43-48; Nuri Özcan, “Mehmet Âkif Ersoy’un Bestelenmiş Eserleri”, Eğitim, sayı: 73; Nuri Özcan, “İstiklal Marşı (Musiki)”, DİA, c. 23, s. 356-358; Muhiddin Nalbandoğlu, “Mehmet Âkif’in Bestelemiş Eserleri”; Musiki Mecmuası, İstanbul, 1964, sy. 202, s. 309-311; Seval Köse, Beste Esen, “Mehmet Âkif’in Şarkı Formunda Bestelenmiş Şiirlerinde Makam ve Usûl Özellikleri”, Mehmet Âkif Ersoy Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Burdur 2009, c. 1, s. s. 399-408; Selman Yaşar, “Mehmet Akif ve Neyzen Tevfik”, Mehmet Âkif Ersoy Sempozyumu Bildiriler Kitabı, Burdur 2009, c. 2, 721-730.

[4] s. 236; Emin Erişgil de İslamcı Bir Şairin Romanı’na aynı paragrafı kısaltarak koymuştur. s. 65.

[5] Safahat, Akpınar Yayınevi, İstanbul 1987, s. 629-630.

[6] “Peygamber Torununun Müziği”, Aksiyon, 8 Eylül 2001.

[7] Safahat, s. 593.

[8] “Safahatta Yer Alan Güzel Sanatlar Üzerine Bir İnceleme”, Afyon Kocatepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, c. VIII, sayı: 1 (Haziran 2006), s. 13.

[9] Birçok yazar da sırf bu tanımlamaların yersiz, hatta Türk mûsikîsinde, Şark veya halk (Gökalp’in yaptığı gibi) ayırımlarının bile anlamsız olduğunu belirtirler. Cinuçen Tanrıkorur gibi. Halk ve sanat olarak tanımlanan mûsikînin aslında aynı şeyler olduğunu ve birçok ortak özelliklerini işler yazılarında. (Bkz. Müzik Kimliğimiz Üzerine Düşünceler, Ötüken Yay. İstanbul 1998.) Bir başka örnek Ercüment Berker’dir. Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen bir panelde halk ve sanat mûsikîsi ayırımının sun’î olduğunu güzel bir örnekle sunuyor. Her iki mûsikînin de temelinin yani sisteminin bir ve aynı olduğunu vurgulayarak, tek bir Türk mûsikîsi var Türkiye’de, diyor: “Bu Türk mûsikîsi sistemiyle makamlarıyla, usulleriyle, aralıklarıyla -bilhassa ses dizisi önemli- tek bir mûsikî. Ama onu aydın çevreler daha bilinçli olarak kullanmışlar. Kırsal bölgeler bilinçten ziyade bir kalp ve gönül işi, ilham işi olarak kullanmışlar. Onlar da fevkalade nefis eserler meydana getirmişlerdir. Bugün Itrî’nin bir bestesinden duyduğumuz hazzı ve derinliği, hiç ismi cismi belli olmayan bir anonim eserde duyabiliyoruz. Orada kültür yok, bilmem, makam yapısı, usûl titizliği yok ama onların gerisinde ve asıl mûsikî eserinde aranması lazım gelen şey var, o bizi vuran şey, bizi yüreğimizden vuran şey var. Bir benzetme ile açıklayalım: Bir bahçe farz ediniz. Aydın bir kişi bahçeye meraklı türlü kitaplar elinde ne cins toprakta hangi tür bitki yetişir, gübrelemesi aşısı vs. son derece bilgili nadide gül yetişiyor. Bir de çıkıyorsunuz Anadolu’nun bağrına, dağ başında bir çiçek açmış, bakıyorsunuz ne bahçıvanı var ne gübresi verilmiş ne çapası yapılmış harika bir şey. Şimdi o güzel de öteki güzel değil mi? Yani bu ikisini ayrı varlıkmış gibi göstermek doğru değil.” Bkz. Atatürk Devrimleri İdeolojisinin Türk Müzik Kültürüne Doğrudan ve Dolaylı Etkileri, İstanbul 1980, s. 81-82

Tekke, Nefsî Arınma ve Musikî Üstüne

Önce tekke nedir hocam? Onunla başlayalım isterseniz.

 

Tekke kelimesi Farsça tekye’den gelir. Lugatte, yaslanacak, dayanacak yer anlamındadır.  Osmanlı döneminde tekke anlamında dergâh tabiri de kullanılmıştır. Çoğulunu biz tekâya olarak kullanmışız. Tekkeyi en güzel tanımlayan cümleleri üstad Mehmet Zeki Pakalın’ın Osmanlı Tarih Deyimleri ve Terimleri’nden (Nuhbetu’l- Âdâb’tan naklen) aktarırsak orada şöyle der: “Tekaya, ilim ve fen tahsil ederek dünya alâkalarından el çekenler ve ruhani seyr ve terakkiyata sa´yedenler (çalışanlar) için bina olunduğundan ilimde behresi (nasibi, payı) olmıyan cahiller evvela ilim tahsili için medreseye gönderilmeleri yahut tekkede talim ve tedrise muktedir zatlar tarafından okutulmalıdır.”

Dikkat ediniz, burada birkaç husus göze çarpıyor ve İslam kültür ve medeniyet tarihinde tekkelerin asıl fonksiyonları şöyle özetleniyor: Bir kere tekkede sadece ilim ve fen tahsil edilmemektedir. Hem ilim ve fen, -sadece ilim yetmez fen de ihmal edilmemiştir, buna ilerde değineceğiz- hem de manevi terakkiyatı birlikte götürenlerin “destek aldıkları”, “dayandıkları” bir mekândır tekkeler. Yine ilimde belli bir mertebeye gelmeyenlerin tekkelerde verilen manevi dersleri hazmedememe, doğru değerlendirememe durumuna karşı sâlik, kendisi için elzem olan temel bilgileri alması için ya medreseye gönderilir veya tekkede bu iş, ehli tarafından halledilir. Böylece yeterli şerî´ bilgiyi verilir ve sonra tarikat ve hakikat öğretilerine geçilir. Bu sebeple tarihte tekkeler burada andığımız gibi, hem ilim ve sanatın öğretildiği hem de manevi, ruhi eğitimin verildiği değerli mekânlar olarak göze çarpıyor. Hem ilim hem sanat, hem din hem ahlak birlikte öğretiliyor.

 

Peki tekkede musikinin ne işi olur hocam? Bundan amaç nedir?

 

Dedik ya tekkelerde verilen eğitimin en temel amacı insanın manevi tekâmülüne çalışmaktır. Nefsi saflaştırmak, onu kötü duygu ve düşüncelerden arındırarak insanın manevi terakkiyatına yardımcı olmaktır. İşte musiki de güzel sanatların bir dalı olarak insanın manevi yolculuğunda ona destek olacak, ruhunu tasfiye edecek sanatlardan biri olarak kabul görmüştür. Bu sebeple hemen bütün tarikatler musikiyi kullanmışlardır, diyebiliriz. Nakşibendiler musiki ile beraber icra ettikleri zikre, “hatm-i hacegân”, Kadiriler, “devran”, Halvetiler “darb-ı sema”, Rifailer ise “zikr-i kıyami” derler. Mevlevilikte de bu “sema” olarak ifade edilmiştir. Yine Bektaşiler için musiki olmazsa olmazdır. Bektaşi nefeslerini hatırlayınız.

Önce şunu vurgulamalıyım: Bu tarikatler musikiyi neden alabildiğine kullanmış ona cevaz vermişlerdir. Buna verilen cevaba baktığımızda temel felsefenin yine insanın tekâmül yolculuğuna hizmet edilmesi olduğunu görürüz.

 

Bunu biraz açalım hocam.

 

İslam tarihinde fıkıhçılarla mutasavvıfların, musikinin helal veya haram oluşu meselesinde sürekli bir tartışma içinde olduğunu görüyoruz. Adabu’s-Sema, Hurmetu’s-Sema, Risale Fi’s-Sema başlıklı risalelerin tarihi çok eskilere gider. En son Ircica’nın çıkardığı Osmanlı Musiki Literatürü Tarihi adlı esere bakarsanız bu hususta yazılanların, toplam musiki teorisi ve tarihi eserleri içerisindeki oranı yüzde ona tekabül ediyor. Bu azımsanmayacak bir rakamdır. Genel olarak musikiye taraftar olanlar da mutasavvıflardır, tekke, tarikat erbabıdır. Yukarıda bazılarının isimlerini andık. Sufilerin musikiye taraf olmalarının en temel felsefi gerekçesi şudur: Din, insandaki istidatların geliştirilmesini amaçlamıyor mu? Cevap Evet. Dolayısıyla mûsikî de buna yardımcı olduğuna göre musiki neden haram olsun. Ayrıca, onlara göre mûsikînin temelini oluşturan ses ve ölçüyü Allah yaratmıştır. İnsanın kalbindeki ritim, kudümün vuruşları ile irtibatlıdır. İnsanın yaratılışındaki ritmik özelliğin yok edilmemesi için mûsikînin insan hayatından dışlanması düşünülemez.

Bu hususta en özet cümleler ud sanatkârı, musiki araştırmacısı ve yazarı Cinuçen Tanrıkorur tarafından şöyle ifade etmişti: “Dergâhlar (genel anlamda tekkeler) insanı sadece en ham ve karmaşalı halinde alıp uzun süren bir eğitim (çile) sonunda ‘pişmiş’ bir insan-ı kâmil haline getirmekle kalmıyor. Zikir sema ve nevbe meclisleri içinde onu mûsikî ile de eğiterek ruhunu tasfiye ediyorlardı.” İşte musikinin teklerde kulanım amacını özetleyen en güzel cümleler.

Burada şunu belirtmeye gerek yok sanırım. Tekkelerde kullanılan musiki ile sair mekânlarda, nefsani arzuların tatmini için kullanılan musikiyi ayırıyoruz. Bunu o mutasavvıf ve fıkıhçıların hepsi ayırmıştır zaten.

Mûsikînin lehinde olanlar genellikle tasavvuf erbabı olmuştur, dedik. “Sufilerin zahidâne bir hayatı vardır. Zühd hayatının gereği olarak yeme içme zevklerinden bile bir eğitim programı çerçevesinde mahrum edilirler. Hâl böyleyken mûsikîye ne hacet? Amaç dünya heva ve hevesini bir yana bırakmak ise o zaman musiki gibi, insan nefsine hitab eden bir sanata ne gerek var?” diye düşünenler, bu zaviyeden baktıklarında sufilerin tenakuza düştüklerini bile iddia edebilirler ancak meselenin arka planına baktığımızda sufilerin haklı oldukları açıktır. Sufiler, kendi nefislerini öyle eğitmişlerdir ki onlar Allah ve Rasulü’nün sevdiği kul olabilme çabası içindedir. Mûsikîyi de bunun için dinlerler. Bu yolda olmayanların mûsikîden kötü etkilenebileceklerini, bu sebeple bazı mutasavvıf musikişinasların, musiki dinleyebilmek için bazı şartlar ortaya koyduklarını biliyoruz. Mesela, İsmail Ankaravî’ye göre semaı ancak farz ve vaciplerini yerine getiren, dünya hevesinden kopmuş, Allah’tan başka her şeyden gönlünü sıyırabilmiş dervişler yapabilir. Yani böyle olunca mûsikîden kötü etkilenmeyeceği için sema yapabilir.

 

Hemen bütün tarikatler kendi tekkelerinde, bir eğitim aracı olarak musikiyi kullanmışlardır, dediniz. Musikiye en fazla önem verenlerden söz eder misiz?

 

Evet öyle. Hemen hepsi denebilir. Tekkelerinde türlü ilahilere yer vermişler, zikir meclislerinde okumuşlardır. Din musikisi kaynaklarında çokça örnekleri kaydedilmiştir: Mevlevi ayinleri, duraklar, şuğuller, nefesler, mersiyeler, na´tler ve her türlü ilahiler. Günümüzde de, tarihteki vakarına yakışır vaziyette olmamasına rağmen, bir ölçüde aynı uygulama devam etmektedir. Musikiye en fazla önem verenler ise kanaatimce Mevleviler olmuşlardır. Mevlevi tekkeleri Türk musiki tarihinde adeta konservatuvar vazifesi görmüşlerdir. En büyük musiki eserleri buralarda bestelenmiştir. Bunlara “Mevlevi ayinleri” diyoruz. Mevlevi ayinleri, sema esnasında kullanılan kendine has ezgi karakterine, güfteye, icra biçimine sahip, ağdalı musiki eserleridir. Türk mûsikîsinin en asil, en sanatlı, en nadide eserleri sayılmıştır. Bu eserler ses veya saz icracıları için de birer “mektep eser” olarak görülmüşlerdir.

Üstad Halil Can ayinlerden bahsederken, onlara “abide” diyor. Başlarındaki peşrevleri de o abidelerin girişlerine yapılan çok süslü bağçeler olarak nitelendiriyor.

Büyük kültür savaşçısı, ressam, hattat, şair, bestekâr ve tabip Osman Şevki Uludağ, “Mevlâna ve Musiki”, başlıklı yazısında (Türk Musikisi Dergisi, sayı, 24 (1949) ayinlere neden hayran olduğunu şu ifadelerle anlatıyor: “15. asırda yapılıp bugün hâlâ tazeliğini muhafaza eden çinilerle döşenmiş bir duvar, abanozdan yapılmış bir çekmece veya kutuya yorgunluk bıkkınlık duyulmadan yapılan sedef yahut fildişi işlemeler, bir santimetre karesinde elliden fazla atması bulunan ve genel heyeti ile dikkatli bir ressamın fırçasından çıkmış sanılan ince ipek bir halı, bende ne tesir yaparsa bu ayinler de bana aynı sanat, zevk, sabır, titizlik tesiri yapar.”

Yine müsaade ederseniz Uludağ’ın şu kıymetli cümlelerini de arz etek isterim:

“Mevleviler musikinin haşmetli saraylarını yapmışlardır. Türk ruhu bu süslü ve ihtişamlı musikiyi yarattığı gibi onun sade güzelliğini de yapmıştır. İşte Mevlevi ayinlerinin karşısında Bektaşi nefesleri ki ötekilere tavus kuşu dersek bunların adı güvercin olmuş olur. Birisi ifrat derecesinde süslenmiş, gururlu, vekarlı, heybetli, beriki ise sade, güzel, civelek, zariftir.”[1]

 

Mevlevihanelerde sadece musiki yapılmazdı herhalde?

 

Kesinlikle hayır. Diğer tekkelerden daha fazla eğitime önem verilirdi. Biraz önce kısaca değinmiştim. Biraz daha açayım: Mevlevilikte eğitim, müntesiplerinin durumlarına göre düzenlenmekteydi. Temel dersler arasında musiki, astronomi, tıp, tarih, sanat eğitimi ve benzerleri vardı.

Sanat eğitimi altında bilumum dallar öğretilmekteydi. Hat, oymacılık, marangozluk, aşçılık ve bahçıvanlık gibi. Hatta Doğu ve Batı dillerinden bazıları da öğretilirdi. Bu sebeple Mevlevihanelere Güzel Sanatlar Akademileri, Türk musikisinin konservatuvarları olarak tanımlanmıştır. Gerçekten de bu tanımlamalar çok doğrudur. Bakın üstad Süheyl Ünver hoca Türk Yurdu Mevlana Özel Sayısında (Temmuz 1964) “Mevlevilik Medeniyeti” başlıklı yazısında Mevlevihanelerin bu işlevine işaret ederek şöyle bir açıklama yapmıştı ve Mevlevîlerin güzel sanatlarla ilişkisine değinmişti. Önemine binaen o cümleleri aktarmak isterim: “Mıtrıbde vazife ile veya misafir olarak bulunanlar dedenin odasında musiki sohbetleri, temrinleri yapıyorlar. El işlerine meraklı olanlar yine bunlardan her birine meraklı bir dedenin odasında resimle tezyinatla, oymacılık, hakkâklık, güzel yazı öğrenim ve öğretimine devam ediyorlar. Resim yapanlar, levhaları tezhip usûliyle süsleyenler, ciltlere elleriyle nakış yapan ve bunları vernikle ömrünü artıran ciltçiler.”

İnsanların çeşitli sana dallarında ustalaşmaları ruhlarının inceliği ile bizatihi alakalı bir durum. Sohbetimizin başında da bahsettiğimiz gibi ruhun inceliğinde, nefsin saflaştırılmasında da musikinin rolü büyüktür.

Ayrıca Mevlevihanelerde eğitim programlarında ceza, mükâfât ve unvan verilerek taltif yöntemi de mevcuttu. Çok ilginçtir ki ödül vererek taltif etme önemli bir yöntem sayılmıştır ve bu yöntemin temel felsefesi Mevlana’nın şu ifadelerine dayanır: “Hayvan yediğiyle gelişirken insan da yaptığının övülmesini duymakla tekâmül ve terakki eder. Yaptığıyla övülmesini istemesi, insanda doğuştan vardır. Çünkü onu yaratan da, kendisine şükredilmesini ve övülmesini ister.” Bu yaklaşım eğitimde bir çığırdır. İbn Sina’ya atfedilen “İlim ve sanat takdir görmediği yerden göç eder”, sözü de bu gerçeğin başka bir ifadeyle beyanı değil midir? Bu konularda başvurulabilecek birçok kaynak vardır. En kıymetlilerden birisini analım: Fuat Yöndemli üstadın Mevlevilikte Sema Eğitimi adlı eseridir.

 

Hâl böyle olunca Mevlevihanelerde çok sayıda sanatkâr ve musikişinas yetişmiş olmalıdır. Kimler var ilk aklınıza gelen?

 

Çok sayıda büyük bestekâr Mevlevî sanat anlayışının ürünüdür. İlk akla gelen isimler, Itrî, III. Selim, Hamamizade İsmail Dede, Osman Dede, Kûçek Derviş Mustafa Dede, Neyzen Yusuf Paşa, Şeyh Galip, Esrar Dede, Nasır Abdülbaki Dede, Zekâi Dede, Zekâizade Hafız Ahmed Irsoy, Ahmed Avni Konuk, Bolahenk Nuri Bey. Detaylı bilgiler için Cinuçen Tanrıkorur’un Osmanlı Dönemi Türk Musikisini bu konuda tavsiye ederim.

 

Tarihimizdeki bu kültürel zenginliğin farkında olmak, bu değerleri aslına uygun olarak muhafaza etmek her kültür insanının amaçlarından biri olmalıdır değil mi hocam?

 

Aynen öyle. En azından bu konularda bilgi sahibi olmak, bu konulara duyarlı olmak gerekir. İslam medeniyetinin her bir oluşumunda, bin türlü anlam, incelik gizlidir. Tekkesinden, okuluna, ibadethanesinden, sanat eserine her biri bir muhteşem sistemin vazgeçilmez parçaları olarak yerlerini almış, o dev gövde içerisinde vazifelerini ifa etmişlerdir. Bir Mevlevihane sade bir sema töreninin yapıldığı bir mekân değil onda saklı onca sembol, onca esrar, onca anlam ile yaşamaktaydı. Esnaf teşkilatından, sanatkâr loncalarına, dergâhından camiine sayısız anlamlar ve motifler bu sanat ağacının dalarını süslemekteydi. Bizler bunları tanımaktan bile aciziz. Biraz okuma, biraz bilinç, biraz duyarlılık olsun isteriz tabii ki.

 

Çok teşekkür ederiz sayın hocam.

 

Hizmetleriniz için ben teşekkür ederim, başarılar dilerim.

 

[1] Osman Şevki Uludağ, “Mevlâna ve Musiki”, s. 3.

Endülüs Mûsiki Mirası Üstüne-II

Mûsikîşinaslara gelince en önemli ve etkili olanı Ziryâb’tır. Endülüs mûsikîsine önemli katkılar yapan Ziryâb’a özel bir yer vereceğiz burada. Bağdat’ta hocası İshak el-Mevsılî (ö. 850) onu kıskanmış ve tehdit ederek Bağdat’ı terk etmesini istemiştir. I. Hakem’e yazarak Kurtuba’ya gitmek istediğini belirtmiş, I. Hakem onun talebini olumlu karşılamış ve bunun üzerine de Ziryâb, çocuklarıyla birlikte Endülüs’e hareket etmiştir. I. Hakem, Ziryâb Kurtuba’ya varmadan ölmüştür. II. Abdurrahman onu şehir dışında karşılamıştır. Ailesi ile şehre bir akşamüstü giren Ziryâb en güzel saraylardan birisine yerleştirilmiştir.

Endülüs mûsikîsinin köklerini, etkilerini iyi anlayabilmek için Ziryâb’ın ilmî donanımına ve mûsikî alanında yaptıklarına kısaca göz atmakta yarar var: Bir kere o sadece müzisyen değil, tarih ve şiir başta olmak üzere astronomi ve coğrafya konularında da derin bilgi sahibidir. II. Abdurrahman onun sohbetlerinden büyük istifade etmiştir.

Ziryâb ud mızrabı olarak ince tahta malzeme yerine akbaba teleğini kullanan ilk kişidir. Uda beşinci bir tel ilave etmiştir. Rezonansı artırmak için daha ince ahşap malzeme kullanmış, iki üst ipek teli yaygın olarak kullanılanlardan farklı bir yöntemle hazırlamış, alt iki teli ise aslan yavrusu bağırsağından yapmıştır. Bu teknik yenilikler ona nisbet edilir. Ziryâb’ın hafızasında on bin eserin güfte ve bestesinin bulunması, o dönem için halk arasında onun, cinler tarafından desteklendiği ve bu şarkıları onların öğrettiği düşüncesinin yayılmasına neden olmuştur. Ziryâb çocuklarına da mûsikîyi öğretmiştir. Sekiz erkek ve iki kızının olduğu ve bunların hepsinin de sanatkâr yetiştirildiği belirtilir.

I.Abdurrahman, Ziryâb için Kurtuba’da bir de konservatuar açmıştır. Bu konservatuarın benzerleri müteakiben İşbiliyye (Sevilla), Tuleytula (Toledo), Belensiye (Valensia) ve Gırnata (Granada) gibi Endülüs’ün diğer şehirlerinde de açılmıştır. Farmer’in ifade ettiği üzere bu okul Batı halifeliğinin yok oluşuna kadar varlığını sürdürmüştür. Ziryâb en büyük ününü Endülüs müzik konservatuarı olan, Kurtuba Müzik Okulu ile yapmıştır. Buradan mezun olan öğrenciler, ülkenin ünlüleri arasında yer almıştır.

Ziryâb’ın mûsikî öğretim metoduna ilişkin bazı ayrıntılara da kaynaklar yer verirler. Kendisinden önceki öğretim metotlarını değiştirmiş ve geliştirmiştir. Mûsikî eğitimi müfredatını yeniden ele almıştır. Kendisine gelen öğrencilerin ses aralığını ölçmek için modern yöntemler kullanmıştır. Farmer, Ziryâb öncesinde Endülüs’te çok erken bir sistem olan tek oktavlı (accordatura) sistemin bulunduğunu belirtmekte ve İbn Miscah (ö. 715) tarafından oluşturulan ve İshak el-Mevsılî tarafından da yeniden biçimlendirilen Eski Arap Sisteminin -ki bu klasik hicaz ekolüdür- Ziryâb tarafından Endülüs’e tanıtıldığını ifade etmektedir. Ziryâb Endülüs’e gelince, daha önceki birçok meşhur şarkıcı ve onların eserleri de unutulmuştur.

Ziryâb, mûsikî birikiminin yanı sıra, milâdî 9. yüzyıl Kurtuba’sında zamanın modasına yön veren bir modacı ve stil simgesi olmuştu. O, Bağdat’ı terk ederek Endülüs’e geçişinde beraberinde Bağdat modasını da getirdi ve bölgeye uyarladı. Zira Abbâsî imparatorluğunun başşehri Bağdat, önemli bir moda merkezi idi aslında. Oradan Kurtuba’ya sürekli bir fikir akışı oluyordu ve özellikle bazı alanlarda Abbâsî etkisi çok güçlü bir şekilde kendini hissettiriyordu. Ziryâb’ın Endülüs’e gelişi burada “Doğululaşmayı” daha da hızlandırmıştır. Bu mûsikîde de böyleydi ve İkbal’in diline şu mısralarla dökülüyordu.

Ne hayret vericiydi o Müslümanların devri

İnanılmaz bir efsaneydi medeniyetleri
Yemen’in kokusu hâlâ havasında Endülüs’ün

Hâlâ Hicaz âhengiyle söylenir şarkıları 

Ziryâb, Kurtubalıların mutfak kültürünü de değiştirmiş, Endülüs mutfağında devrim yapmıştır. Bitkiler hakkında da geniş bir bilgi birikimi olan Ziryâb, “kuşkonmaz” gibi onların daha önce bilmedikleri bitkileri Endülüslülerin zevkine sunmuştur. el-Makkarî “takliyye” denilen, sarımsak, kişniş otu ve eritilmiş yağ ile yapılan, çeşni olarak yenilen bir sos türünün de ona nispet edildiğini belirtmektedir. Endülüslülere üç öğün yemek yemeyi ve yemeğe mutlaka çorba ile başlanıp ardından ana yemek ve tatlıyla biten kültürü Ziryâb öğretmiştir. Yine o, yemeklerin ayrı ayrı tabaklarda servis edilmesini, içeceklerin pahalı ve ağır metal kadehler yerine daha etkileyici olan kristal ve cam kaplarla sunulmasını yaymıştır. Ayrıca yemeklerin konulduğu masa veya tabla gibi ahşap malzemelerin üzerine keten örtüler örtmüştür. Böylece o, daha öncesinde örtüsü olmayan ahşap tablaların üzerine bir şey döküldüğünde her defasında ovularak temizlenmesinin önüne geçmiştir.

Ziryâb, Kurtubalıların giyim kuşam alışkanlıklarını da etkilemiştir. Onlara mevsime göre giyinmeyi göstermiş, canlı ve renkli kıyafetlerle yeni bir moda oluşturmuştur. Buna göre yaz boyunca beyaz ve açık renkli hafif kıyafetler, ilkbaharda renkli ipekli giysiler, sonbahar ve kış aylarında ise kalın ve yünlü elbiseler giyilmeye başlanmıştır. Ziryâb temizlikle ilgili olarak bir kısım yenilikleri de Kurtubalılara tanıttı. Koltuk altı deodorant kullanımını da ilk olarak Endülüs’e o getirdi. Yine Endülüslülere elbiselerin üzerindeki kirleri, tuzla temizlemeyi ve böylece elbiselerin rengini beyazlatmayı ayrıca diş macunlarıyla diş temizliğini o göstermiştir. Ziryâb Kurtubalıların saç modellerinde de değişiklik yaptı. Onun etkisiyle Kurtuba’da mobilya biçimlerinde değişiklikler oldu, mutfak işleri ve masa düzenlemesi bir sanat mertebesine yükseldi. Ziryâb’ı çekemeyen sanatçılar da vardı Kurtuba’da. Hatta onlar hicivler yazmış Ziryâb’ı küçük düşürmeye çalışmışlardı. Ancak bunlar Ziryâb’a zarar verememiştir. Bu sebeple orada tutunamayan bazı sanatçılar Bağdat’ın yolunu tutmuşlardı.

Endülüs İslam medeniyeti bilimin diğer dallarında olduğu gibi mûsikî alanında da dünya mûsikîsine, medeniyetine büyük katkılar sağlamıştır. İbn Haldun Mukaddime’sinde mûsikî sanatının bazı hususiyetlerinden söz etmiştir. Önemli sosyolojik tespitlerde bulunmuştur. Aynı şekilde İbn Bacce teorik çalışmalar yapmıştır. İbn Rüşd gibi bir dehayı bazı Avrupalı yazarlar “mûsikînin tefsircisi” olarak nitelendirmişlerdir. İbn Rüşd, kalp sesi ve nabız atışıyla mûsikî ve ritm arasındaki ilişkiyi yazmıştır. Endülüs sadece mûsikî pratiği açısından değil teorik çalışmalar açısından da zengindi. Büyük İslam alimleri vesilesiyle Kindî, Fârâbî, İbn Sînâ gibi alimlerin mûsikî ile ilgili yazdıklarına vakıf idiler. Bu eserler 12. asrın sonlarında Tuleytula’da yapılan tercümelerle Avrupa’ya tanıtılmıştı.

Endülüs çalgılar bakımından da Avrupa’yı etkilemiştir. Endülüs’te udu sadece Müslümanlar kullanmıyordu. Kilise ilahilerini icra ederken ud kullanıldığı bilinmektedir. 14. yüzyılın ortalarından itibaren Avrupa’da Lute adıyla anılmıştır ud. Daha sonra yayılmıştır. Lute’lar farklı şekillerde üretilmeye başlanmış, geliştirilmiştir. Hâlâ kullanılmakta olan Luthier kelimesi de Lutiye teriminden, “ud yapan usta” anlamına kullanılmaya devam etmektedir. Notasyonda da bazı görüşler ileri sürülmüştür. Do-re-mi… solfej hecelerinin Guido d’Arezzo tarafından 1026 yıllarında geliştirildiği bilinmekle beraber, günümüzde kullanılan bu solfej hecelerinin el-Kindî’nin çalışmalarından esinlenerek alındığı söylenir. Bu görüş Fransız tarihçi Pigeon De Saint Paterne’e aittir. Yine mûsikî tarihçisi Villoteau, Arap harflerinin bugünkü nota hecelerine en yakın fonetiğe sahip olduğunu tespit eder: Dal:Do, Re:Re, Mim:Mi, Fe:Fa, Sad:Sol; Lam:La, Sin:Si gibi. Ayrıca bugün artık herkesin bildiği bir gerçek de şudur ki Flamenko müzik tarzı Ziryâb’a, dolayısıyla Endülüs’e nisbet edilir.

Endülüs’ün kıymetşinas halifeleri sayesinde bilim ve sanat alabildiğine gelişmiş ve mûsikî sanatı da bundan nasibini almıştır. Hem Doğu’da yaşayan mûsikî teorisyenlerinin eserleri orada okunup geliştirilmiş ve hem de mûsikî pratiği açısından çağları aşan eserler verilmiştir. Bunda Endülüs’ün tüm dinlere, etnik kökenlere tanıdığı hoşgörü ortamının da etkisi büyüktür. Unutmamalıdır ki büyük medeniyet merkezleri, tüm bilim ve sanat adamlarını kendisine bir mıknatıs gibi çekmiş, etnik ve dinsel ayırımcılığa asla meydan vermemiştir. Endülüs, Hıristiyanların eline geçtikten sonra aynı kültürel zenginliği görebiliyor muyuz? Cevap hayır. Endülüs’ün bıraktığı bilim ve kültür mirası tamamen yok edilmeye çalışılmıştır. Buna mûsikî de dahildir. Tüm bunlara rağmen Müslümanların temsil ettiği mûsikî kültürünün Batı’ya etkileri hep olagelmiştir. Yine unutulmamalıdır ki şehirler yani medeniyet merkezleri bilime, sanata saygıyla tarihe isimlerini nakşetmişler ve ortaya koydukları medeniyetle yüzyıllar boyunca kendilerinden söz ettirmişlerdir. İstanbul gibi, Bağdat gibi, Kurtuba gibi. Son cümle yerine konuyla ilgili olarak mûsikî tarihinden İstanbul merkezli bir örnek vermek istiyorum: İstanbul’da büyük müzik adamı Hamparsum, Gregorien Ermeni kiliselerinde ayinler yönetirken bir yandan da büyük müzik adamı Mevlevî Abdulbaki Nasır Dede ile Türk mûsikîsi teori ve pratiğini meşk ediyorlardı. Kendine has bir nota icat eden Hamparsum, Nasır Dede’nin büyük takdirlerini kazanıyordu. Tarih kitapları gösteriyor ki aynı ortam Endülüs şehirlerinde de vardı ve bu hoşgörü ortamı insanlık tarihine eşsiz bir medeniyet bırakmıştı, mûsikî de dahil.

Endülüs Mûsikî Mirası Üstüne-I

Endülüs’te mûsikî yaşamını anlatan eski ve yeni birçok çalışma bulmak mümkündür. Bu çalışmalar büyük çoğunlukla, Endülüs mûsikîsi ile ilgili olarak, her ne kadar detaylara girme çabasında olsalar da aradan yüzyılların geçmesi sebebiyle, o zamandan kalan nota kaydı da bulunmadığı için sathî sayılabilir. Bu çalışmalarda yapılan, o döneme ait mûsikînin pratiğine dair tarih, edebiyat ve biyografi kitaplarının yardımıyla bir takım ipuçları ortaya koymaktır. Nota kaydı olmamasının yanında 15. yüzyılda Endülüs’te Müslümanların uğradığı katliamla beraber yaşanan kitap yakma olaylarının da etkisini unutmamak gerekir. Doğu’da herhangi bir şehirde yazılan kitabı Endülüs’e, büyük paralar ödeyerek getirten II. Hakem gibi ilim ve sanatsever yöneticilere sahip Endülüs medeniyetinin, mûsikî alanında eser vermediğini düşünmek yanlış olur. Bir parantez açarak belirtelim, II. Hakem mûsikî tarihimizin en muhteşem eserlerinden, Ebulferec el-Isfehanî’nin meşhur Kitâbu’l-Eğânî’sinin ilk el yazma nüshasını bin altın göndererek satın almıştır. Onun bu şekilde oluşturduğu kütüphanesinde 400-600 bin cilt kitap varken çağdaşı Fransa kralı Bilge V. Charles’ın kütüphanesindeki kitap sayısının 900’den ibaret olduğunu tarih kitapları yazmaktadır. Nobel ödüllü Fransız Fizikçi Pierre Curie, bu hakikati şöyle ifade etmişti: “Endülüs’ten bize otuz kitap kaldı, atomu parçalayabildik. Eğer yakılan bir milyon kitabın yarısı kalmış olsaydı, çoktan uzayda galaksiler arasında geziyorduk.”

Endülüs mûsikîsini ele alan en eski kaynaklar pek tabii ki tarih kitaplarıdır, onların içindeki mûsikî ile ilgili bölümlerdir. Bunların başında el-Makkarî’nin (ö.1631)  Nefhu’t-Tîb min Ğusni’l-Endelus er-Ratîb adlı eseri gelir. Bu eser sonraki tüm yazarların neredeyse ana kaynağı olmuştur. Başka birkaç isim ve çalışma sayalım: Tifaşî’nin Muta´tu’l-İsma´ fî İlmi’s-Sema´ adlı risalesi (Muhammed Tavit et-Tancî’nin bu eser üzerine yazdığı “Afrika ve Endülüs’te Mûsikî Beste ve Usûlleri” makalesi). Son dönem çalışmalarından, Owen Wright’ın The Legacy Of Muslim Spain içindeki “Music In Muslim Spain” başlıklı makalesi. Yaşayan müzikolog, Amnon Shioah’ın, Acta Musicologica dergisi 63. sayıdaki (1991) “The Meeting of Christian, Jewish and Muslim Musical Cultures in the lberian Peninsula (Before 1492)”, başlıklı çalışması. Yine Henry George Farmer’ın birkaç çalışmasında Endülüs mûsikîsi ile ilgili bilgiler bulmak mümkündür: Özellikle, Historical Facts For The Arabian Musical Influence ve A History of Arabian Music adlı eserlerinde. Ayrıca J. Ribera’nın Music in Ancient Spain and Arabia’sını, Dozy’nin, Tarihu’l-Muslimîn fî İsbanya’sını burada anmadan geçemeyeceğim. Türkçe çalışmalar arasında ise, Mehmet Özdemir hocamızın, Endülüs Müslümanları, İlim Kültür Tarihi adlı kitabı, Fatih Erkoçoğlu ve bu satırların sahibinin birlikte kaleme aldıkları “Endülüs’ün Sanat Güneşi Ziryâb” ve Barış Karaelma’nın “Endülüste Müzik Hayatı Üzerine Bir İnceleme” başlıklı makaleleri sayılabilir. Değişik tarih kitapları, ansiklopedi maddeleri ve Doğu mûsikîsi tarihini ele alan birçok çalışma konuya bir şekilde yer verirler. Biz burada birkaçını anarak, bu yazının kapsamı gereği, daha detay bilgiler için bu kaynaklara bakılmasını öneriyor ve adı geçen kaynaklardan Endülüs mûsikîsini özetleyen birkaç sayfalık bir metin süzmek istiyoruz.

Endülüs mûsikîsini belki iki döneme ayırmak gerekiyor, mûsikîşinas Ziryâb (ö. 852) öncesi ve sonrası diye. Çünkü Ziryâb Endülüs’e 822’de gittikten sonra orada sadece mûsikîyi değil, insanların yaşam tarzına dair pek çok şeyi değiştirmiştir. Ziryâb öncesi Endülüs’te I. Hakem ile canlanan mûsikî vardı. Özellikle sarayda mûsikî yaşamı son derece canlıydı. Özellikle Hişâm b. Abdurrahman (788-796)’ın m.796 yılında ölümü üzerine yerine geçen oğlu I. Hakem (796-822) döneminden başlayarak hükümdarlar, saraylarının kapılarını Doğu’nun ünlü musikîşinâs ve muğannilerine açmışlardı. I. Hakem, babasının aksi bir tabiate sahipti ve mûsikî ve şiirin bulunduğu meclisler ve avcılık onun hayli ilgisini çekiyordu. I. Hakem zamanında Doğu’dan Endülüs’e çok meşhur sanatkârlar geldiler. Meşhur Ziryâb ise m. 821-822 yılında Endülüs’e gelmiştir. Ne var ki mûsikîşinasların hâmisi I. Hakem, o geldiğinde henüz vefat etmişti. Babasından istikrarlı bir devlet devralmış olan yeni halife II. Abdurrahman (822-852)’ın 30 yıl süren halifelik yıllarında, ufak tefek isyanlar sayılmaz ise Endülüslüler, “Eyyâmu’l-Arûs (düğün günleri)” yaşamışlardır. Özellikle II. Abdurrahman dönemi, Endülüs medeniyetinin teşekküle başladığı, idari alanda ortaya konulan yeni düzenlemeler ile iktisadi alanlardaki gelişmelerin yanı sıra kültürel alanda Doğu’nun birikiminin Endülüs’e nakledildiği bir dönemdir. Edebi toplantılarda ve ziyafetlerde kadın ve erkek şarkıcılar, müzisyenler solo ve grup olarak, yeteneklerini sergileme imkânı bulmuşlardır. Bunlara eşlik eden şarkılar ziyafet sahnelerinin bahçelerini, manzaraları, çeşmeleri, güzel öten kuşları anlatmışlardır. Bu toplantılara güzellik katan danslar, elinde eşarp ve kılıçla oynayan solo kadın dansçılar tarafından ya da Endülüslüler arasında çok popüler olan gruplar tarafından icra edilmiştir.

I.Abdurrahman kültürlü bir kimse idi. Hârun er-Reşîd ve el-Me’mûn zamanlarında Abbâsîlerin başkenti Bağdat’ın ulaştığı kültürel seviye ve gelişmenin haberleri kendisine geldiğinde, o, Kurtuba’yı Batı’nın Bağdat’ı kendisini de Emevîlerin Me’mun’u yapmak istiyordu. Mûsikî pratiği alabildiğine kendine yer bulurken Endülüs, teorik çalışmalardan da yoksun değildi. Bu konuda en önemli çalışmaları yapan meşhur filozof İbn Bâcce (ö. 1139)’dir. İbn Bâcce, Hristiyan şarkılarıyla Doğu şarkılarını sentezleyerek “istihal” ve “amel” gibi iki mûsikî türü oluşturmuştur. İbn Bâcce, çağdaşları tarafından büyük mûsikî nazariyecisi Fârâbî’ye benzetilirdi.

Endülüs’te mûsikîye refakat eden şiir türlerinin -bu hususta edebiyat ve mûsikî kaynakları önemli detaylarla doludur, özetle söylersek- en önemli ikisi klasik Arapça yazılan “muvaşşah” ve daha ziyade halk şiirini ifade eden “zecel”dir. İbn Rüşd’e göre melodi, ritim, söz unsurları muvaşşah ve zecellerde bir araya gelir.

Endülüs mûsikîsinde en önemli saz “bûk’”tur. İbn Haldun bûka özel bir yer vermiştir Mukaddime’nin mûsikî ile ilgili bölümünde. Onu zamanın en önemli sazı olarak değerlendirir.

Mûsikînin Helal veya Haram Oluşu Meselesi

Yeniden okunması gereken mûsikî metinlerine, teorik ve astrolojik/pratik mûsikî kaynakları dışında kalan, mûsikînin helal olup olmadığına ilişkin eserler de dahildir. Sadece Osmanlı dönemi mûsikî kaynaklarına baktığımızda (İhsanoğlu 2003: X) 75 adet kitabın (ki bu % 10’a tekabül ediyor) bu alanda yazıldığı görülüyor. Daha eskiye gidildiğinde 8. yüzyıldan beri bu konuda yazıldığını görüyoruz.

Günümüze onlarcası gelen bu eserlerde verilen bilgilerin, sunulan rivayetlerin bir araya getirilip kritik edildiği de olmamıştır. Adabu’s-sema, hurmetu’s-sema vb. başlıklı risaleler üstüne hiçbir tenkitli çalışma yapılmamıştır. Mûsikînin helal ve haram oluşu hususunda yazılan eserleri kastetmiyorum. Mesela Süleyman Uludağ’ın İslam Açısından Musiki ve Sema’sında bu tür kaynakların bazılarına yer veriliyor ancak Uludağ, o kaynakları rivayetleri almak için kullanıyor. Bu konuda bazı makaleler de var. Bizim kastettiğimiz bu değildir. Adabu’s-sema ve hurmetü’s-sema kitaplarından tespit edilen birkaçı üzerinde bir kritik yapılıp bir ortak metin çıkarma çalışması yapılmalıdır. Bu eserlerin kaynakları sadece ayet ve hadisler mi yani yazarları mûsikînin helal veya haram olduğunu söylerken sadece rivayetlere mi dayanıyorlar yoksa eski Yunan’dan dolayısıyla Kindî’den beri gelen mûsikî ethosu (karakter üzerindeki tesiri) kavramının bu yazarlar üzerinde bir etkisi var mıdır? İşe 8. 9. asırdan başlamak gerekir. Mûsikî ethosunun, mûsikî-tıp, mûsikî-astroloji ilişkisini kuran kaynaklar üzerindeki açık etkisinin adabu’s-semaya yönelik yazılan mûsikî eserlerine -ki ethosun mûsikî felsefesinde de ilk dönemlerden beri kullanıldığı biliniyor- (Farmer 1978: 299-300) etkisinin ne ölçüde olduğu ortaya konmalıdır.

İslam kaynaklarında mûsikînin helal veya haram olduğunu delillendirmeye çalışanlar ilginç yorumlarla kitaplarını süslemişlerdir. Rivayetlerin detaylarına girmeden genel anlayışları tespit edelim. Mûsikînin lehinde olanların genel fikri şöyledir: Din, insandaki istidatların geliştirilmesini amaçlar, dolayısıyla mûsikî de buna yardımcı olur. Mûsikînin temelini oluşturan ses ve ölçüyü Allah yaratmıştır. İnsanın kalbindeki ritim, kudümün vuruşları ile irtibatlıdır. İnsanın yaratılışındaki ritmik özelliğin yok edilmemesi için mûsikînin insan hayatından dışlanması düşünülemez. O zaman neden yasak olsun? Kitaplarda mûsikînin haram veya helal oluşunu ortaya koymak için ayet ve hadislerden getirilen delillere gelince onlar mûsikînin haram veya helal oluşuna tam delil olamaz ancak yorumla bu sonuçlara varılıyor. Yorumla bir şeyin helal veya haram olmasının ise tartışmaya ne kadar açık olduğu ne vahim sonuçlar doğurduğu ortadadır. Mûsikînin helal olduğu fikrine taraftar olanlar, helallığı yönünde ortaya konan hadisleri diğer tarafın hadislerinden daha net, daha sağlam, İslam’ın prensiplerine ve dünya görüşüne daha uygun görmektedirler. Mûsikînin haram olduğuna delil olarak gösterilen hadislerin birçoğunun mevzu, bir kısmının ravinin kendi mütalaası olduğunu belirtirler. Bir kısmının da hadisin söylenmesine neden olan olayın tam olarak anlaşılamamasına bağlarlar. Değerlendirmeler maalesef “Kim bilir hangi olay için söylendi” şeklinde bir mülahazadan öteye geçmemektedir.

Mûsikînin mubah olduğunu öne süren fakat onu birtakım şartlara bağlayanların fikirlerine gelince bunların mantıksal açıdan yeniden ele alınması, rasyonel olarak değerlendirilmesi gerekir. Şöyle ki tıpkı aşırı derecede yemenin haram, doyacak kadar yemenin helal oluşu örnek verilerek mûsikînin de aşırısı ile istismar edilmemesi gerektiği ortaya konur. Yani buna göre bu işlere fazla dalmamak lazım dolayısıyla günaha düşmek kaçınılmazdır. Bir bestekâra mûsikî ile çok uğraşmamasını söyleyeceksiniz? Günde saatlerce saz idmanına kendini veren müzisyene az çalışmasını mı tavsiye edeceksiniz? Nedir ölçü? Az çalışmakla mûsikî öğrenilmez ki! Mûsikîde önemli olan çok çalışmaktır, sürekli egzersizdir. Bu da sürekli günah işlemek demek olacaktır!

Mûsikînin haramlığına delil gösterilen birkaç örneğe bakmakta yarar var: “Ve mine’n-nâsi men yeşterî lehve’l-hadîs…İnsanlardan öylesi vardır ki, her hangi bir ilmi delile dayanmadan, Allah yolundan saptırmak ve sonra da onunla alay etmek için bos lafı satın alır. İşte onlara rüsvay edici bir azap vardır.” (Lokman 6). Ayetteki lehve’l-hadîs, mûsikî olarak yorumlanmış. Oysa ayet Acemlerin masallarını satın alan Nadr b. Haris için indirilmiştir. Bu rivayetlerle konunun ilgisini kurabilmek için yazarların ne kadar zorlama te’vil yaptıkları gözlerden kaçmıyor. Bu örnekleri çoğaltmak mümkün.

İlginç olan husus, aynı temelsiz yaklaşımı ayetleri mûsikînin lehinde kullananlarda da görmemizdir: “Yedi gök, yer ve bunlarda bulunan her şey O’nu tesbih eder. O’nu övgü ile tesbih etmeyen hiç bir şey yoktur. Ne var ki siz, onların tesbihini anlamazsınız. O halîmdir, bağışlayıcıdır. (İsra 44) İsmail Ankaravî’nin görüşü şudur: Buradaki “her şey”, def, düdükler, ney, davul, nakkare ve bunlar gibi mûsikî aletlerini de kapsıyor. Bir başka örnek: “(Resulüm!) Kulumuz Eyyub’u da an O Rabbine: Doğrusu şeytan bana bir yorgunluk ve eziyet verdi, diye seslenmişti. Ayağını yere vur! İşte yıkanacak ve içilecek soğuk bir su (dedik)”. (Sa´d 41-42) Bu ayetteki “ayağını yere vur”un anlamı müzik yap, rakset imiş. (Akdoğan 2009: 116-117) Hangi inanç, düşünce sistemi tarihte kendi metinleri üstüne bu kadar uçuk yorumlara izin vermiştir?

Bu hususta yapılacak en önemli çalışma şu olmalıdır belki: Kur’an ayetlerini, mûsikîcilerin, sufîlerin veya mûsikîyi haram saymaya baştan niyetli fıkıhçıların tahakkümünden kurtararak tefsir bilginleri, bahsedilen ayetler üzerinde çalışır, ayetlerin nüzûl sebeplerini ortaya koyar ve bunların gerçekten mûsikî ile alakalı olup olmadığını tespit ederler. Bu sayede herkes haddini bilir ve alakasız yerlerde Kur’an ayetlerini kendi fikirlerini savunmak için kullanmaz. Aynı şekilde çok sayıda hadis, günümüz hadis bilginleri tarafından, sened ve metin yönüyle kritik edilip bu hususta son nokta konabilir. Yoksa herkes hem lehte hem de aleyhte çok sayıda hadis rivayet edebilmektedir. Bu, aslında İslam’ın tefekkür anlayışının verdiği özgürlük ortamının bir neticesi olduğu için aslında fazla da müdaheleye imkân bırakmıyor.

Bu hususta ortaya atılan fikirlerin de ucu bucağı yok adeta. Mûsikînin özellikle zinaya davet ettiği yönündeki rivayetlere de sık rastlanır. Fudayl b. Iyaz (ö. 803) “Teğanni zinanın efsunudur.” der. (Gazzali, 1973: II, 709) Yani mûsikî dinleyen onun tesiriyle büyülenir kendine hakim olamaz ve zinaya tevessül eder. İşret alemlerinin neticesi olarak ortaya çıkan gayr-i ahlaki manzara mûsikînin suçu mudur? Tabii ki mûsikî zevke hitap ediyor ve dolayısıyla bu alemlerde de kullanılıyor. Ancak mutlak olarak mûsikî nasıl günah işleyebilir ki? Kişi zinaya meyilli ise o başka sebeplerden dolayı da ona tevessül edebilir. Biz modern dünyanın dindarları olarak insanlara, zinaya düşmemeleri için mûsikîden uzak durmalarını mı tavsiye edeceğiz? Buna kafa yormak vazifemizdir. Şu da yapılabilir: Mûsikî dinleyerek zinaya düşülüp düşülmeyeceği anket ve istatistik yöntemi kullanılarak net olarak ortaya konabilir.
Bir çelişkiye daha işaret etmek istiyorum. Mûsikînin lehinde olanlar genellikle tasavvuf erbabı olmuştur. Oysa sufilerin zahidane bir hayatı olması gerekir. Zühd hayatının gereği olarak yeme içme zevklerinden bile bir eğitim programı çerçevesinde mahrum edilirler. Hâl böyleyken mûsikî lehinde nasıl olur da olumlu konuşanlar, yazanlar hep sufiler olur? Sema genellikle sufilerin mûsikîsini, raks ise diğerlerinin coşarak zıplayıp oynamalarını ifade etmek için kullanılır. Sufileri harekete geçiren duygu ilahi oluyor diğerlerininki şeytani. Yani sufi Allah ve Rasulü’nün sevdiği kul olabilme çabası içindedir. Mûsikîyi de bunun için dinler ama diğerleri mûsikîden kötü etkilenir. Pekiyi bunun ölçüsü nedir? Ankaravî’ye göre semaı ancak farz ve vaciplerini yerine getiren, dünya hevesinden kopmuş, Allah’tan başka her şeyden gönlünü sıyırabilmiş dervişler yapabilir. Yani böyle olunca mûsikîden kötü etkilenmeyeceği için sema yapabilir. Öyle de dünya hevesinden tamamen kopanın mûsikî dinlemesinin bir anlamı var mı? Zevk almayacaksa neden mûsikî dinler ki? Bir başka husus adamın böyle olduğunun somut bir delili olamaz ki. Kişi tamamen dünya heveslerinden geçtiğini ve dolayısıyla mûsikî dinleyebileceğini pekâlâ söyleyebilir.

Mûsikî kaynaklarımızı okurken anlama ve değerlendirmede sorun olabilecek birkaç örneğe işaret etmiş oluyoruz. Anlamayı netleştirmek ve yeniden okuyabilmek için bir anlaşılmazlık yumağı haline gelen kaynaklar üstüne ne gibi çalışmalar yapılabileceği hususunda bazı notlar düştüğüme inanıyorum. Sonuç olarak görülüyor ki muazzam sayılabilecek bir mûsikî metni mirası üstüne yazılacak, söylenecek çok şey var. Bunun için de öncelikle bu metinlerin elimize sağlam bir şekilde ulaştırılması gerekiyor. Girişte de belirttiğim gibi konu mûsikî olunca çok farklı mülahazalarla farklı ilim adamları tarafından kalem alınan metinlerin yine farklı alanların uzmanlarınca değerlendirilmesi zorunludur. Ne tek başına bir ilahiyatçının ne de tek başına bir müzisyenin yapacağı iştir bu. Bu konularda yeniden düşünmek, ilgili metinleri yeniden yorumlamak için evvela dil probleminin de olmaması gerekir. Mûsikî alanı teknik açıdan çok karmaşık bir terminolojiyi de ihtiva ediyor. Tarih boyunca ne anlama geldiği üzerinde ittifak edilemeyen bazı terimlerin günümüzde nasıl ifade edileceği ciddi problemler arasındadır. Bu hususlarda son noktayı koymak için yeterli bir lisan hakimiyeti, ciddi bir azim ve kararlılık ve ekip çalışması kaçınılmazdır. Aksi takdirde bu alanda yapılanlar benzer hususları tekrar etmekten öteye geçememektedir.

Musiki-Felsefe, Musiki­-Sağlık ve Makamların Etkileri Üstüne

Mûsikîyi felsefe ve astroloji ile ilişkilendirerek yazan Kindî’den bir örnek vererek başlayalım ve mûsikînin astroloji ile ilişkisinin ne olduğunu hatırlayalım. Bu alanda da yeniden okumaya muhtaç olup olmadığımızı görelim: Vefat ettiğinde iki yüzün üzerinde eser bırakan Kindî’nin on risalesi de mûsikî ile ilgilidir ve bunlardan dört tanesi günümüze gelmiştir. Kindî, tabiattaki birçok unsuru udun dört teline nisbet ederek açıklıyor. Udun yapısını astronomi ile ilişkilendiriyor ve dört teli, evrenin dört tabiatına benzetiyor.

Gezegenleri ve burçları tamamen ud üzerinde gösterme çabası içindedir. Yedi nağmeyi (notayı) yedi gezegene, uddaki on iki parçayı (dört tel dört perde bağı ve dört burgu) da on iki burçla açıklıyor. Yedi asıl nota-gezegenler ilişkisi şöyle: Bam telinin açık hali, Zuhal (saturn), sebbabetül bamm, Müşteri (Jüpüter), Vusta’l-bamm, Merih (Mars), hınsırul bamm, Şems (Güneş), sebbabetül mesles, Zühre (Venüs), vusta’l-mesles, Utarid (Merkür), hınsırul mesles/mesnanın açık hali, Kamer (Ay). Ayrıca Kindî, uddaki her bir tel ile tabiat arasında kurduğu ilişkiyi bütün detayları ile ortaya koymaktadır. Her bir telin burçlara, ayın hareketlerine, dört unsura, rüzgâr yönleri ile mevsimlere, günün çeyreklerine, vücuttaki azaya, ömür çeyreklerine, kokulara, renklere ve mizaçlara nisbetini açıklar. (Turabi, 1996: 97) Aynı zamanda Risalelerinde ebced notası kullanan, notasyon örnekleri veren, on iki perdeli bir ses dizisinden söz eden Kindî bu türden anlatımlara da risalelerinde yer verir.

Buraya kadar sadece bir örnek vererek yetindiğimiz bir mûsikî yazarının şahsında onu takip eden ve benzer konularla kitaplarını süsleyen birçok isim hatırlıyoruz. Burada Kindî örneğini vererek vurgulamak istediğimiz husus İslam mûsikî kaynaklarının Grek mûsikî eserleri ile ilişkisidir. Diğer yazarlar gibi Kindî’nin önemli ölçüde bu kaynaktan beslendiği açıktır ve bu ilgili yazarlar tarafından da inkâr edilmez. Kindî üzerinde Pisagorasçı mûsikî anlayışı hâkimdir. Sadece mûsikîde değil Grek ve İskenderiye felsefesinin etkisiyle alt ve üst alemlerin arasında bir bağ olduğuna inanılmaktaydı. Kindî de bu görüş mensubu ve felsefini buna göre kuruyor ve mûsikîde de bu düşüncenin izleri tebarüz ediyor. (Turabi, 1996: 96) İhvan-ı Safâ’nın mûsikî risalesinde de benzer bir üslup göze çarpmaktadır: Bilindiği gibi İhvan-ı Safâ risalelerinin beşincisi mûsikîye ayrılmıştır. Risalenin temelini “mûsikînin tesiri” şeklinde özetlemek mümkün. Sesin dinlendirici, neşelendirici, cesaret ve hüzün verici kin ve nefret hislerini körükleyici aynı zamanda barışı sağlayıcı vb. özellikleri anlatılır. Aynı şekilde gezegenlerin hareketlerinden, çıkardıkları seslerden ve kâinattaki uyumdan söz edilir. Yine seslerin fizik ve fizyolojik nitelikleri, sayılarla seslerin ilgisi, ses nispetleri ile vücudun organları arasında bulunan oran ele alınır. (Zirikli, 1928: 161-182; Çetinkaya 1995: 35 vd.)

Fârâbî’ye (ö. 950) gelince o, Kindî’deki mûsikî astroloji ilişkisi hususunda sükût eder. Bu bir nevi ikrar anlamına gelir mi buna olumlu cevap vermek zor. İkrar olsaydı eserinde bu yaklaşımın izleri olurdu. Ondan sonra gelen otorite İbn Sînâ (ö. 1037) ise mûsikînin astroloji ile ilişkisi konusunda fikri olumsuzdur. (Turabi, 1996: 68; Çetinkaya, 1995: 65) Böyle bir irtibatın tamamen hurafe olduğunu ifade eder. Eserinde de böyle bir anlatım tarzına ilişkin bir iz bulunmaz. Dolayısıyla Doğu’nun mûsikî tarihinde sistemciler/kuramcılar olarak bilinen isimler Fârâbî ile başlar Urmevî ile devam eder. Urmevî’den sonra gelenler de -birkaçı hariç- Urmevî’yi şerhettikleri için orijinal bir yön bulunmaz kendilerinde. Şimdi Kindî’den başlamak üzere mûsikînin felsefe ve astroloji ilişkisine bakıldığında ve bu tür anlatımların daha birçok mûsikî kaynağında da ısrarla tekrarlandığı göz önünde bulundurulacak olursa bu tür tasnifat gelişigüzel mi, bilimsel mi bunun üzerinde yeniden düşünmek icabettiğini hatırlatıyoruz. Mûsikî metinleri üstüne yapılacak ilk okuma belki buradan başlamalıdır. Kindî’deki ve daha sonraki dönemlerdeki mûsikî kitaplarında yer alan astrolojik tanımlamaların mûsikî ile ilişkilendirmesinin derinlemesine incelenmesi gerektiği açıktır. Neden bam teli Saturn’e işaret eder diğer teller başka gezegenlere? Bunun bilimsel izahı var mıdır yoksa yüzlerce kitabı süsleyen bu bilgiler laf olsun diye mi yazılmıştır? O telin verdiği sesin tınısal ve fiziksel özellikleri hesap edilerek insan üzerindeki etkileri ölçülüp ilgili gezegenin özelikleri ile karşılaştırmak mümkün müdür yoksa bu ifadeler hâlâ anlaşılmadan kitaplarda yer alarak tekrar edilmek zorunda mı kalınacaktır? Bu tür konulara eserlerinde yer veren yazarlar -günümüzde olduğu gibi- piyasayı gözeterek okurların hoşuna giden bazı efsanevi anlatımları kitaplarına taşıdıklarını mı düşünmeliyiz yoksa eski Yunan eserlerinde de var olan mûsikînin astroloji ile ilişkisinin detaylarına bilimsel bir yöntemle inmek mümkün mü? Kanaatimce ikinci şık, bu alanda yapılan yayınlarda hem sonuna kadar kullanılmış ancak bir o kadar da ihmal edilmiş bir konudur. Günümüzde de yazılan ve tercüme edilen birçok eser içerisinde mûsikînin insan bedeni ve ruhu üzerindeki tesirleri anlatılır ancak Doğu mûsikî felsefesini eski kaynaklardan çıkararak ortaya koyan müstakil bir eser olmadığını -Yalçın Çetinkaya’nın İhvan-ı Safa’da Müzik Düşüncesi adlı kıymetli eserini bir dereceye kadar istisna ederek- vurgulamak gerekir. Biz şunu düşünüyoruz: mûsikînin insan ruhu ve bedeni üzerinde hatta hayvanlar ve bitkiler üzerinde etkisi gerçek olduğuna göre, mûsikînin burçlarla, makamların dizilerin astrolojik bazı kavramlarla irtibatlandırılması akla uzak olmasa gerek. Dolayısıyla mûsikî-astroloji ilişkisini tümüyle reddetmek hem büyük bir yekün tutan metin mirasını yok saymak hem de bu kadar bilginin harcadığı emeği küçümsemek olur. Bu ilişkinin bilimsel izahı kaçınılmazdır. Yine bir ilginç örnek vermek istiyorum: el-Mevsılî, (ö. 1737) makamları peygamberlere isnad ederek o makamları onların bazı durumlarda kullandıklarını söylüyor. Rast makamını Adem (a.s.) “Rabbimiz! Kendimize zulmettik.” ayetini okuduğu zaman kullanmıştır. Uşşak, Musa (a.s.) ın, Firavun’un adamlarından birini öldürdüğünde, Rabbim onlardan bir kişiyi öldürdüm.” dediği zamanki makamdır. Irak; Yusuf (a.s.) ın, “Ey Rabbim! Zindan bana, bunların beni dâvet ettiği şeyden daha sevimlidir.” (Arslan 2007b: 105-107) dediği zamanki makamdır. Bu rivayetlerin somut olarak ne anlam ifade ettiği, kıraat alimlerinin, psikologların ve müzik adamlarının ortaklaşa yapabilecekleri bir çalışma sonucu netleşebilir mi? Tababet ilminden yararlanarak ilgili ayetler belirtilen makamda okunup, ortaya koyduğu tesir tespit edilebilir mi?

Yine mûsikî alanında yazılan eserlerin birçoğu hangi makamın hangi hastalığa iyi geldiğini anlatan bilgilerle doludur. Nihavend akıl hastalıklarına, rast felçlilere vb. iyi geldiği söylenir. Bunlar modern tıp ve psikoloji ilmi kullanılarak güncellenebilir mi? Bugün mûsikî çevrelerinde yapılan iş, sadece bu rivayetlerin naklidir. Üstelik bu rivayetler farklı mûsikî eserlerinde farklı şekillerde yer almaktadırlar. Geçmişin tecrübi bilgilerinin modern bilim tarafından sağlamca tespiti mümkün müdür? Aksi takdirde bu konu da suiistimale son derece açıktır.

Bir başka örnek yine hangi makamın günün hangi saatlerinde icra edileceğine dairdir. Kaynaklarda birbirini tutmayan anlatımların kökenine inmek ve gerçekten böyle bir durum varsa bunun en doğrusunu tespit etmek gerekmektedir. Günümüzde makamların icrası için uygun vakitler zikredilirken verilen bilgiler kitapların tabiri caizse en “pop” bilgilerindendir. Ancak bunlar arsındaki çelişkilerin izahı hiçbir yerde bulunmamaktadır. Bu türden bilgileri okuyanlar da mûsikîyi sulandırmaktadır. Böylece mûsikî bir bilim olmaktan çıkıyor eskilerin riyazî ilimlerin bir dalı saydıkları ilim ayaklar altına düşebiliyor. Subhu kâzib vaktinde rahevî ile, subhu sadık vaktinde hüseyni makamıyla, güneşin iki mızrak boyu yükseldiği vakitte rast makamıyla, günün yarısında zengüle makamıyla…(Krş. Uslu, 2001: 53-54) Bir kaynakta rastın seher vakti bir başka kaynakta akşam vakti insan üzerinde etkisinin olacağı vurgulanıyorsa bu farklılık neden? Bir etkisi var ise bu tıp, psikoloji ve mûsikî adamlarının ortak çalışmaları sonucunda tespit edilebilir ve bu konuda yazılmış en eski kaynakların gözden geçirilmesi icap eder. Hatta alimler meclisinde rast ve tevabii, emirler meclisinde ısfehan, dervişler meclisinde hicaz, sufiler meclisinde rehavi ve tevabii makamlar uygun görülmüştür. Bu kadar detay ne anlam ifade ediyor?

Cevap bekleyen soru çok…

G20’de Müzik Susunca

 

G20’de müzik susunca aklım birden köyüme, çocukluğuma gitti. Çocukluğumdan beri köyümde yaşayan bir gelenek vardır. Köyde cenaze olursa orada müzik dinlenmez, başkaları duyacak şekilde türkü, şarkı söylenmez, televizyonlar kapatılır. Hatta köy meydanındaki kahvehanelerde, ölümün arkasından üç gün boyunca televizyonlar açılmaz. Yani insanlar kahvede otururken haber dinlemek için bile televizyonu açmazlar. Biz çocukken çok iyi hatırlıyorum, komşudaki kederi bir an unutup da radyoyu, teybi açtıysak annemizden babamızdan azar işitir, uyarılırdık. Bu, Anadolu’nun çok farklı bir hassasiyetidir. Komşunun kederiyle kederlenmenin zarif bir izharıdır.

Milletimize özgü bu gelenek dün G20’de de kendini gösterdi. Fransa’daki feci katliamın üzüntüsünü paylaşmanın bir göstergesi olarak zirvede müzik çalınmadı, kullanılmadı. Yetkililerin bu tutumu Fransızların acısını paylaşmak için önemli bir incelikti.

Akla şöyle bir soru geliyor tabii. Bu tür elim hadiselerden sonra müziğin susmasının arka planında ne var? Bunu düşünmüşsünüzdür. Sanıyorum bu, ülkemizde veya Müslüman Doğu toplumların birçoğunda müziğin bir oyun ve eğlence aracı olarak görülmesinden kaynaklanıyor. Çünkü müzik “leı´bun ve lehvun”dur.! Dolayısıyla bu durumlarda bir eğence kabul edilen müziğin kullanılmaması, kederli aileye duyurulmaması esastır. Ayıp karşılanır. Pekiyi müziği sadece eğlence aracı olarak görmek doğru mudur? Tabii ki yanlış. Öyle olsaydı mesela halk müziği repertuvarımızın önemli bir yekûnunu oluşturan ağıtlar olmazdı. Biliyorsunuz ağıtlar bir cenazenin ardından yapılan, yakılan müzik eserleridir. Belki de, yürek acısı, çoğu zaman hemen cenazenin başında dile dökülür ve ağıt oracıkta yakılırdı. Müziğimizde çok sayıda tür ve form vardır. Bunları hep aynı kategoride değerlendirmemek lazımdır.

Pekiyi müzik susunca ne kazanıyoruz? Özellikle terör eylemlerinde, ulusal yas günlerinde ilk yapılan şey, konser iptal etmek oluyor. Emniyet sebebiyle değil. Yasımız var şarkı söylenmez, eğlence yapılmaz düşüncesiyle. Terörün de amacı bu işte. Günlük yaşamı durdurmak. Yani yas tutmak için hemen müzik susturulur. Bilindiği gibi bu duruma zaman zaman sanatçılar da isyan edip, birkaç ay süren iptallerin ekonomilerini zora soktuğunu belirtiyorlar. Bir süre önce Çanakkale’de konseri iptal edilen bir sanatçı çılgına dönmüş ve yaklaşık olarak şunları söylemişti: “Şarkı söyleme, millet kan ağlıyo, diyen insan, evde çekirdek çitleyip izdivaç programlarıyla keyif çatıyor ve bu programı yapanlara milyarlar kazandırıyor. İnsanlar ölüyor, konserler iptal olsun, düşüncesindeki kişi akşam eve gidip televizyon karşısında survivor seyredip çürüyor.”

Yanlış anlaşılmasın amacım G20’deki uygulamayı eleştirmek değil, bu uygulamanın geleneğimizde dayandığı yeri tespit etmek ve müziğin sadece eğlence aracı görülerek “kötü” telakki edilmesinin en azından yeniden değerlendirilmesini istemektir.

Müziğin şöyle ya da böyle farklı amaçlar için çeşitli bağlamlarda kullanıldığına bakalım. Mesela Fransa’daki terör eyleminde Bataclan konser salonu hedef alınmış ve yaklaşık doksan kişi burada yaşamını yitirmişti. Aynı yerde daha sonra yapılacak bir konser de iptal edilmişti. Bu olayı haber yapan Cüneyt Özdemir, konser alanının tesadüfen değil de özellikle hedef alındığını, köktendinci Işid’in bilinçli bir şekilde müziği hedef aldığını anlattı. Olay gecesi saldırıya hedef olan müzisyenlerden birinin, “Bu, terörün direk müziğe karşı yaptığı bir eylem.” sözünü nakletti. Hatırlayalım Davide Martello da müziğe karşı yapılan bu saldırıya tepki olarak alanda piyano çaldı. (Aynı piyanist ülkemizde de Gezi eylemcilerine destek vermek için müziğini kullanmıştı.) Vurgulamanın yapıldığı nokta, köktendinci Işid ve onun müziğe karşı oluşudur. Sanki Işid İslam’la özdeşleştiriliyor ve İslam’ın müziğe, sanata karşı bir duruşu olduğu ima ediliyor. Netice itibarıyla Avrupa siyasetinin amacı da İslam’ı böyle göstermek değil midir? Maalesef bu tür saldırılar Avrupa siyasetine bu açıdan hizmet etmiş oluyor. Sanata, estetiğe, müziğe karşı bir din algısı oluşturuluyor. Buna da sözüm ona dindarlar el veriyor.